DAS CHRISTUSBILD IM WANDEL DER JAHRHUNDERTE

Die Geschichte des Christusbildes ist nicht nur f'ür künstlerisch oder historisch Interessierte aufschlussreich.
In ihr spiegelt sich der Glaube und die Frömmigkeit der Christen. Das Ausmaß der Handlungen, die sich in diesem innersten Bereich des Religiösen vollzogen haben, ist geradezu verblüffend. Nur zögernd haben die Christen begonnen, Jesus Christus im Bilde darzustellen. Man sah zunächst keine Möglichkeit, Christus der göttlichen Gestalt nach darzustellen, zumal es im Alten Testament verboten war, Gott abzubilden.
Erst allmählich bildete sich die Überzeugung heraus, dass der Mensch auf Bilder nicht verzichten könne, und Johannes Damascenus findet im 8. Jahrhundert die entscheidende Begründung:
Beim Kampf um die Bilder geht es um die letzten Wahrheiten unseres Glaubens, um die Annahme der Liebe Gottes, die sich in der Menschwerdung und im Leiden Christi offenbart.

Die ältesten Christusdarstellungen finden sich in den Katakomben und auf Sarkophagen des dritten Jahrhunderts. Am häufigsten begegnet uns der Gute Hirte. In dieser frühen Zeit wird Christus niemals allein dargestellt, sondern immer zusammen mit den Menschen, die zu retten er gesandt ist, sei es, dass sie leibhaftig in Erscheinung treten, oder im Symbol des Lammes.

Im 4. Jahrhundert tritt uns Christus oft als Lehrer entgegen. Es ist die Zeit der Lehrentwicklung und der ersten Dogmen. Auf einem Sarkophag in den Grotten von St. Peter in Rom findet sich diese "traditio legis", die Übergabe des Gesetzes an die Jünger. Christus thront über dem Himmelsgewölbe, das durch eine menschliche Halbfigur symbolisiert wird, und gibt der Kirche, vertreten durch Petrus und die Apostel, sein verpflichtendes Gesetz.

Die Kreuzigung wurde lange überhaupt nicht gezeigt. Die Gründe sind naheliegend: die Kreuzigung galt als schändliche Strafe; die Christen wollten ihren Glauben nicht dem Spott ausliefern. Das einzige Kreuzigungsbild des 3. Jahrhunderts, das auf dem Aventin in Rom gefunden wurde, ist denn auch tatsächlich eine Verspottung: es zeigt einen Gekreuzigten mit Eselskopf, vor dem ein Beter steht. Eine Inschrift deutet die Szene: "Alexamenos sebete Theon" = "Alexamenos betet zu Gott".

Die älteste uns erhaltene christliche Darstellung der Kreuzigung stammt aus der Zeit um 420.
Auf einem Elfenbeintäfelchen, das sich heute im Britischen Museum in London befindet, stehen Johannes und Maria unter dem Kreuz; auf der anderen Seite Longinus. Die triumphale Haltung, die frontale Ansicht und die geöffneten Augen weisen auf den Sieg Christi über den Tod hin. Dem siegreichen Christus ist Judas gegenübergestellt, der seinem Leben durch den Strick ein Ende gesetzt hat.

Das entscheidende Bild des frühen Mittelalters ist Christus der König. Zweifellos hat bei diesem Bildtyp die Stellung des Kaisers als Repräsentant Gottes eine große Rolle gespielt. Erst im 13. Jahrhundert, als die Kaiseridee geschwächt wurde, tritt das Christkönigsbild wieder zurück. Christus wird nun im Kirchenraum immer mehr entrückt. Sein Platz ist jetzt die Apsis oder die Kuppel der Kirche. Eine der bedeutendsten Darstellung des 6. Jahrhunderts, zur Zeit des Kaisers Justinian, findet sich in der Apsis von San Vitale in Ravenna. Der jugendlich wirkende Christus thront auf der Weltkugel, hält in der Linken die siebenfach versiegelte apokalyptische Buchrolle, während die Rechte dem Märtyrer Vitalis den Siegeskranz reicht. Er ist der Patron der Kirche. Auch der Bischof Ecclesius mit dem Modell der Kirche in Händen wird Christus vorgestellt. Die Szene ist vom kaiserlichen Hofzeremoniell übernommen. Es handelt sich um eine "Praesentatio", d.h. die Vorstellung von Neulingen beim Kaiser durch Hofbeamte. Die Rolle der himmlischen Hofbeamten haben Engel übernommen.

Christus dem Sieger, angetan mit dem Gewande eines hohen Offiziers, begegnen wir auf einem Bild über der Tür zum Vorraum der Erzbischöflichen Kapelle in Ravenna, etwa um 500. Er tritt den Löwen und die Schlange, das Symbol Satans, nieder.

Auch die Zeit Kaiser Karls des Großen greift gerne auf das herrscherliche Bild Christi zurück.
Godescalc, ein Schreiber des Kaisers, malt in ein Evangelienbuch einen jugendlichen Christus, der auf dem Throne sitzt und segnet. Prachtvoll wirkt die auf Gold gestimmte Farbigkeit des Bildes. Die Ornamentleisten verwenden alte germanische Zeichen.

Ebenso jugendlich wirkt der apokalyptische Reiter auf dem weißen Ross aus derselben Zeit. Unkonventionell ist die frische Farbigkeit des Hintergrundes. Das Sieghafte des Reiters wird dadurch betont, dass er den Berg hinanreitet. Dieser siegreiche Held musste den Germanen einen starken Eindruck machen.

Im oströmischen Reich, in Byzanz, wird die Beziehung zwischen dem König der Könige und seinem irdischen Stellvertreter direkt dargestellt. Ein eindrucksvolles Mosaik in der Hagia Sophia in Istanbul zeigt Christus, den Pantokrator, den Allherrscher; links und rechts von ihm thronen der Kaiser Konstantin IX. und die Kaiserin Zoe. Sie tragen prunkvolle Gewänder, kaiserliche Rangzeichen und kostbaren Schmuck. Das Bild stammt aus dem frühen 11. Jahrhundert.

Doch im Westen bahnt sich um diese Zeit ein Wandel an. Das Gerokreuz des Kölner Domes, kurz vor 1000 entstanden, scheut sich nicht, den Gekreuzigten im Tode zu zeigen. Bei den romanischen Großkreuzen der Folgezeit wird der Ausdruck des Leidens immer deutlicher, der in der anbrechenden Gotik noch mehr gesteigert wird. Es ist die Zeit, da Bernhard von Clairvaux schreibt: "Ich spreche es nicht ohne Tränen aus: ich kann ihn nicht schauen als den König in seiner Herrlichkeit, thronend über Cherubim, wie er auf hohem, erhabenem Thron sitzt. So künde ich ihn wenigstens als Menschen – ich, ein Mensch – den Menschen in jener Gestalt, in der er sich unter die Engel erniedrigte. So kommt es in dieser Zeit, im 12. Jahrhundert, zum folgen- reichsten Umbruch in der Geschichte des Christusbildes. Christus erscheint nun als der Liebenswürdige, nicht als der Erhabene, als der Leidende, nicht als der Triumphierende, als der Heiland der Sünder, nicht als der Richter in seiner Majestät.

Diese "Vermenschlichung" des Christusbildes wird auch durch die franziskanische Bewegung mächtig gefördert. Eine entscheidende Wende bedeutet Giotto. Bei ihm ist Christus nicht mehr über die Menschen erhaben, sondern er tritt in einen Handlungs-zusammenhang mit ihnen – wie hier beim Judaskuss – wobei er immer das Zentrum bildet, von dem die Handlung ausgeht.

Um 1300 gewinnt die deutsche Mystik starken Einfluss auf das Christusbild. Ganz neue Bildtypen entstehen, so die Pietà: Maria hält den toten Sohn auf dem Schoße. Nun scheut man sich nicht mehr, das Schreckliche des Leidens und Sterbens Jesu darzustellen: sein toter Leib ist entstellt, die Rippen treten hervor. Mariens Antlitz ist vom Schmerz gezeichnet, wie hier bei der Pietà aus dem kleinen Dorf Salmdorf bei München. Der Betrachter soll im Gemüt getroffen werden, er soll mitleiden.

Der Gläubige darf sich aber auch mitfreuen. In dieser Zeit beginnt man, Szenen aus der Kindheitsgeschichte Jesu mit großer Gefühlstiefe darzubieten. Auf einem Glasfenster in Viktring in Kärnten küsst einer der Könige voll tiefer Innigkeit dem Christkind die Hand. Das Fenster stammt aus der Zeit um 1400.

Gegen Ende des Mittelalters, in einer der großen und tragischen Umbruchszeiten unserer Geschichte, wird die Passion Christi das Zentralthema. Beim leidenden Christus suchen die gequälten Menschen Zuflucht. Das Haupt des Gekreuzigten in Kefermarkt hat das Leiden schon überwunden – er strahlt tiefen Frieden aus.

Mit unentrinnbarer Eindringlichkeit stellt Matthias Grünewald das Geschehen der Kreuzigung vor uns hin: weit überlebensgroß ist dieser Christus am Kreuze vor dem nachtdunklen Himmel und der verschatte-ten Landschaft. Hilflos klein dagegen erscheinen die anderen Gestalten:
Johannes mit der leichenblassen Gottesmutter und auf der anderen Seite Johannes der Täufer, der mit großer Geste auf Jesus hinweist: "Illum oportet crescere, me autem minui" = "Jener muss wachsen, ich aber abnehmen". Das Bild ist für ein Krankenhaus gemalt, es muss die Kranken tief betroffen, aber auch getröstet haben.

Zur gleichen Zeit, als im Norden dieses erschütternde Christusbild gemalt wurde, geht man in Italien ganz andere Wege. Leonardo da Vinci will die "in sich ruhende göttliche Schönheit darstellen, die in den von Leidenschaften bewegten Menschen ihr Gegenbild hat". Die Zeichnung, die wir sehen, ist eine Studie für das Abendmahlbild – Christus ist vollkommen gefasst, obwohl er weiss, dass er dem Leiden entgegengeht.

Ein ganz anderes Temperament hatte Michelangelo. Ihm geht es darum, das Gewaltige göttlicher Macht zu zeigen, wenn er den richtenden Christus an die Wand der Sixtinischen Kapelle malt. Neben ihm Maria, die ihren göttlichen Sohn um Milde anfleht. Im Anschluss an Michelangelo wird in der Zeit der Gegenreformation gerade in katholischen Gegenden der triumphale Christus, der Sieger über Tod und Teufel, auf vielen Altarbildern dargestellt; an der Decke erscheint er in seiner Verklärung. Das bleibt auch im Barock so. Doch ist es nur die eine Seite dieser weitgespannten Kunst.

Die Gläubigen werden auch immer wieder auf den Schmerzens- mann hingewiesen.
Für die Kirche in St. Wolfgang hat Meinrad Guggenbichler diesen blutüberströmten Passionschristus geschaffen.

Unvergleichlich ist das Christusbild Rembrandts (1606-69). Sein Christus ist einer von uns; er ist in das tiefe Dunkel menschlicher Existenz eingegangen. Niemals ist die Einsamkeit des gequälten Christus so zum Ausdruck gebracht worden, wie in dem "Christus an der Martersäule". Und doch steht er in einem Licht, das das Dunkel besiegt, so dass wir wissen: der Gequälte ist der von Gott Geliebte.

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts gerät das Christusbild in eine tiefe Krise. Das hängt zweifellos mit der Infragestellung der Person Christi durch die Philosophie und Theologie dieser Zeit zusammen. Das 19. Jahrhundert war unfähig, ein neues Christusbild hervorzubringen. Es greift auf historische Vorbilder zurück. Auch Danneckers Christus in St. Emmeram in Regensburg ist der Renaissance verpflichtet, allerdings wird nun alles weichlich, sentimental; Christus erscheint wie ein Gespenst, nicht wie ein Mensch von Fleisch und Blut.

Die einzigen glaubwürdigen Christusbilder dieser Zeit verdanken wir der Volkskunst.
Ein Hinterglasbild aus Sandl stellt die Geburt Christi so dar, dass man die dahinterstenende Gläubigkeit des einfachen Menschen spürt.

Erst als sich im späten 19. Jahrhundert Realismus und Impressionismus – also ganz dem Zauber des Hier und Jetzt zugewandte Kunstrichtungen – totgelaufen hatten, kommt es erneut zu einer Wende. Paul Gaugin, einer der Väter der modernen Kunst, wendet sich gegen den Rationalismus seiner Zeit und ersehnt das Mysterium. Da er es in Paris nicht findet, sucht er es bei den einfachen Menschen, bei den Bäuerinnen der Bretagne. Er spürt, was diesen Menschen der Christus am Wegrand bedeutet. So entsteht eines seiner Hauptwerke, der "Gelbe Christus".

Van Gogh steiqert die Farbe zu äußester Ausdruckskraft. Die große Sonne, die über seinen Bildern steht, das Licht, das sie durchflutet, sind Hinweise auf die andere Dimension der Wirklichkeit. Er scheut sich, Christus selbst darzustellen, doch ein Bild wie der "Sämann" erinnert uns an das Gleichnis Jesu. Bei Van Gogh können wir lernen, das Religiöse in der modernen Kunst nicht nur dort zu suchen, wo es sogleich am Motiv ablesbar ist.

Einige Jahrzehnte später, nach dem Ersten Weltkrieg, wagt es Lovis Corinth, den Gekreuzigten auf neue Weise darzustellen. Doch was ist das für ein Mensch! Ist dieses blutüber-strömte, entstellte, verdrehte Wesen überhaupt noch ein Mensch? Wir erinnern uns an Jesajs: "Viele entsetzten sich über ihn, so unmenschlich entstellt war sein Aussehen, und seine Gestalt nicht nehr wie die der Menschenkinder… Verachtet war er und von den Menschen gemieden, ein Mann der Schmerzen, leiderfahren; wie einer, vor dem man sein Angesicht verhüllt – verabscheut, von niemand beachtet". Wir stellen fest: Dieses Bild des "hässlichen" Christus ist in einer Zeit entstanden, deren Kennzeichen Hass und Krieg, Zerstörung und vielfältiges Leiden sind.

In diesem Jahrhundert sind freilich auch echte Erlösungsbilder entstanden.
Emil Nolde malte 1909 sein "Abendmahl". Dicht geschart umgeben die Jünger den Herrn. Licht geht von ihm aus. Seine Hände halten den Kelch, der die Mitte des Bildes bezeichnet. Es ist eines der Hauptwerke dieses Malers, der von sich sagte, er habe "ein unwiderstehliches Verlangen nach Darstellung von tiefer Geistigkeit, Religion und Innigkeit".

Das eigentliche Antlitz Christi in unserer Zeit bleibt das des Leidenden.
Es ist, im Werke von Georges Rouault, dem französischen Maler, zentral.
In einem seiner bekanntesten Bilder zeigt er uns den Abdruck des Heiligen Antlitzes auf dem Schweißtuch der Veronika. Blumen umgeben es wie ein Rahmen. Es ist ein Bild, das zur Verehrung auffordert.

Im Spätwerk von Alexej Jawlensky wird das menschliche Antlitz eigentliches Thema.
Es wird auf seine Grundstruktur reduziert, die Senkrechte und die Waagrechte, also das Kreuz als Symbol des religiösen Gleichgewichtes. In diesen Gesichtern ist der ferne Abdruck eines Göttlichen zeichenhaft erkennbar. Sie sind durchsichtig auf Christus hin, sind moderne Ikonen von außerordentlicher Strahlkraft. Dieses Bild mit seinem glutenden Rot und Blau trägt den Titel
"Karfreitag". Es hat ein ganz kleines Format, ist mit der letzten Kraft eines Menschen gemalt, der dem Tode nahe war.

Marc Chagall ist Jude. Er stammt aus der Welt des jüdischen Chassidismus, einer Erneuerungsbewegung des russischen Judentums. 1938, im Jahr der Reichskristallnacht, taucht der Gekreuzigte in seinen Bildern auf als Zeichen für das Leidensschicksal des jüdischen Menschen, ja des Menschen schlechthin. Der "Sturz des Engels" ist ein Schicksalsbild unserer Zeit. Chagall hat jahrelang daran gearbeitet. Das Bild ist von unerhörter, apokalyptischer Eindringlichkeit: ein roter Engel stürzt von oben rechts herunter, sein Auge – die Mitte des Bildes – ist entsetzt geöffnet. Von ihm aus gerät alles in rasende Bewegung: ein Mann wird in die Luft geschleudert, die Uhr als Symbol der Zeit biegt sich, der Rabbiner in der unteren linken Ecke weist erschrocken auf die Thora, in der die Schrecken vorhergesagt sind. Unten der ewig wan-dernde Jude vor einem verschneiten russischen Dorf. Und doch sind da auch die Zeichen der Hoffnung: das Tier, die Geige als Zeichen der Musik, die Frau mit dem Kind, der Leuchter und der Gekreuzigte. Leiden ist für Chagall eine letzte, äußerste menschliche Möglichkeit: wer es annimmt wie Christus, macht es fruchtbar, überwindet es.

Von einer Überwindung des Leidens ist bei den Kreuzigungsbildern von Francis Bacon nichts zu spüren. Die "Figur unter dem Kreuz", der rechte Flügel eines Triptychons, ist nur noch Schrei. Das Nagelbrett ist Symbol einer Welt, die als äußerste Qual erlebt wird. Der Mensch ist einer, der gequält und abgeschlachtet wird wie ein Tier. Es muß gesagt werden, daß Bacon sich als Ungläubigen bezeichnet. Und doch bleibt das Kreuz für ihn noch Bezugspunkt, freilich einer, der keinen Ausblick auf Erlösung ermöglicht.

Auch eine stark ins Abstrakte gehende Kunst kann noch Hinweise auf die Passion Jesu geben.
Das zeigt die "Dornenkrone" von Alfred Manessier. Die spitzen Formen, die zu einer Krone gebunden erscheinen, weisen hin auf das Leiden Jesu. Der leuchtend rote Hintergrund hat geradezu etwas Festliches: ein Hinweis darauf, dass wir durch dieses Leiden erlöst sind.

Der Österreicher Walter Pichler setzt sich immer wieder mit der Passion des Menschen auseinander, in vielen Zeichnungen, aber auch in seinen Objekten. Ein einfaches weißes Gewand, mit blutigen Flecken in der Herzgegend, ist unter Glas gelegt. Es wirkt wie eine Reliquie. Der junge Mann, der zusammengekauert davor kniet, ist davon zutiefst berührt.
Die Aufnahme ist zu einer Zeit gemacht, als noch der Vietnamkrieg wütete.

Arnulf Rainer nennt dieses Bild Weinkruzifix.
Der Titel lässt an zweifaches denken: Das Weinen des Leidenden und Mitleidenden, aber auch den blutigen Wein des "Christus in der Kelter", einer alten Passionsdarstellung.

Zuletzt ein Bild aus dem "Plötzenseer Totentanz" von Alfred Hrdlicka.
In Berlin-Plötzensee war eine Hinrichtungsstätte für politische Gefangene in der NS-Zeit.
Heute steht dort eine evangelische Kirche, für die Alfred Hrdlicka eine Reihe von großformatigen Kohlezeichnungen geschaffen hat, die das Geschehen unserer Tage zum Geschehen der Passion Jesu in Beziehung setzen. Auf dem letzten dieser Bilder bricht ein Gefangener seinen Mitgefangenen das Brot. Licht fällt durch ein großes Fenster auf ihn, gibt dem einfachen Tun Bedeutsamkeit. Wir verstehen die Anspielung auf die Emmausszene, wo die Jünger den Herrn erkannten. Es gilt das Wort Jesu: "Wo zwei oder drei in meinem Namen verbunden sind, da bin ich mitten unter ihnen". Jesus ist auferstandern – er ist unter uns, auch im Gefängnis von Plötzensee. Wenn wir unsere Augen öffnen, erkennen wir ihn im Mitgefangenen. Es tut nichts zur Sache, dess er gleich zur Hinrichtung geführt wird, wie es die linke Seite des Bildes zeigt. Er wird zur Auferstehung geführt. Ob es nicht auch – nach all den dürftigen Hervorbringungen des 19. Jahrhunderts – so etwas wie eine Auferstehung Jesu in der modernen Kunst gibt?